enfants du paradis     A la suite du Musée des impressionnismes de Giverny, le Musée Fabre à Montpellier propose jusqu'au 27 octobre l'exposition « Signac, les couleurs de l'eau », afin de célébrer le cent-cinquantième anniversaire de la naissance du peintre. Il ne s'agit pas exactement d'un parcours similaire, cependant, une trentaine de tableaux supplémentaires étant visible dans cette seconde exposition. De plus, la scénographie est différente, dans la mesure où les couleurs choisies en fond d'accrochage est beaucoup plus doux à Fabre qu'au musée de Giverny. L'on déambule ainsi dans la douceur lumineuse d'un rose pâle, d'un orangé clair ou de nuances de beige, qui accompagnent à merveille les couleurs magnifiques des toiles de Signac. 

     Cette exposition porte bien son nom, puisqu'elle permet de découvrir le motif de l'eau comme un fil conducteur présent tout au long de l'oeuvre de Signac. En effet le peintre, qui reçoit en 1915 le titre de Peintre de la Marine, s'est toujours attaché à montrer sur ses toiles les eaux de la Seine, de la Méditerrannée ou de l'Atlantique, jouant sur les nuances, les teintes et les effets du mélange ou du côtoiement des couleurs. Ce n'est donc pas sans raison que l'exposition s'ouvre sur un portrait de Signac, peint par son ami Théodore Van Rysselberghe :

 

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Signac sur son bateau. 1896

 

      L'eau ne le quitte donc jamais. Fasciné dans son adolescence par une exposition des oeuvres de Monet, il décide d'arrêter ses études et de devenir peintre. Il n'a aucune formation académique et apprend sur le tas, peignant les bords de Seine, aux alentours d'Asnières (alors fréquentés aussi par des noms aussi peu connus que Van Gogh ou Seurat...), ou la côte normande. On perçoit alors nettement dans ses coups de pinceau la peinture par touches impressionniste :

 

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Port-en-Bessin. Le Castel. 1884. Huile sur toile.
Collection particulière

 

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Grue du charbon, Clichy. 1884. Huile sur toile.

Kelvingrove Art Museum de Glasgow

 

      Autour des mêmes années, il rencontre Seurat, dont il admire les dessins, et s'intéressera avec lui aux théories scientifiques d'analyse de la couleur qui sont alors en vogue. Ces études ne sont pas neuves puisque Newton déjà avait analysé le spectre lumineux et l'avait décomposé en rouge, orange, jaune, vert, bleu, indigo et violet. En 1807, Thomas Young précise les recherches sur les couleurs primaires et complémentaires. Chevreul et Henry élaborent des organisations chromatiques fondées sur ces théories, ainsi le Cercle chromatique, visible dans une salle dédiée de l'exposition (et dont on peut regretter le manque de clarté...) :

 

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Cercle chromatique d'E. Chevreul, 1836.

 

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Application du cercle chromatique de M. Ch. Henry (programme du Théâtre-Libre). 1888. Lithographie. Archives Signac.

 

     C'est sur ces principes que Signac observera une expérience menée par Ogden Nicholas Rood : en peignant la moitié d'un disque en vermillon et l'autre en outremer, puis en le faisant tourner à grande vitesse, il obtient un rouge bien plus vif et lumineux que ce qui serait obtenu par un mélange direct des pigments. Dès lors Signac procède selon deux principes :

- En laissant l'oeil du spectateur reconstituer une couleur plutôt qu'en faisant lui-même le mélange par sa palette. Le coup de pinceau change donc pour aposer de petites touches de couleurs pures qui, par leur juxtaposition, entraînent l'apparition d'une nouvelle couleur, pour peu qu'on les regarde de suffisamment loin.

- En jouant sur le contraste des couleurs complémentaires. Il est possible de rendre une couleur plus intense en fonction des couleurs que l'on met à côté d'elle. Un bleu près d'un jaune rendra le jaune plus orangé, tandis que l'action du jaune tendra à rendre le bleu plus violet. Un l'inverse, un bleu intensifiera un orange, par exemple.

    C'est pour cela qu'il est plus pertinent de parler de divisionnisme que de pointillisme concernant le travail de Signac. Là où le pointillisme désigne une façon d'appliquer la peinture au pinceau, le divisionnisme évoque plutôt la façon d'envisager la disposition des couleurs pour en faire ressortir au mieux la nuance et l'intensité.

     Signac part pour Saint-Briac et réalise un ensemble de toiles qui témoignent nettement de ce changement de pratique :

 

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Saint Briac, Les balises, Opus 210. Juin 1890. Huile sur toile.

Collection particulière

 

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Saint-Briac, La Garde Guérin, Opus 211. 1890. Huile sur toile. Remagen.

 

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Saint-Briac. Le Port Hue Opus 212. 1890. Huile sur toile. Moscou, Musée Pouchkine.

 

    Aux alentours des années 1890, et sous l'influence des symbolistes, Signac s'essaie à rechercher des correspondances entre peinture et musicalité. Intitulant ses toiles opus, comme on le fait des oeuvres d'un compositeur, il va ensuite plus loin en leur attribuant un tempo, une ampleur tour à tour adagio ou maestuoso :

 

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Concarneau. Calme du soir (allegro maestoso), Opus 220. 1891. Huile sur toile. Metropolitan Museum of Art.

 

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Concarneau. Pêche à la sardine. Opus 221 (Adagio). 1891. Huile sur toile
New York, The Museum of Modern Art

 

       En 1892, il découvre Saint-Tropez, où il décide de s'installer. Dans cette lumière nouvelle, il laisse les contrastes de sa palette s'exalter, préférant des tons plus chauds, des roses, des oranges, des jaunes qui ouvrent une nouvelle étape. Dans certaines de ces toiles, une certaine influence japonisante se laisse apercevoir, ce qui n'est pas étonnant puisque les estampes sont alors appréciées des peintres impressionnistes et néo-impressionnistes*

 

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Saint-Tropez, La Bouée rouge. 1895. Huile sur toile. Musée d'Orsay.

 

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Voiles et pins. 1896. Huile sur toile. Collection particulière.

 

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La Tartane. Saint-Tropez, 1905. Huile sur toile. Paris, Galerie de la Présidence.

 

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La Calanque. 1906. Huile sur toile. Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

 

    Au fil des toiles, les couleurs s'émancipent d'un rendu plus réaliste. Sa façon de peindre ne se prêtant pas facilement à des sorties prolongées hors de l'atelier, Signac prend plutôt des notes, des croquis ou des esquisses rendant compte de ce qui l'intéresse, puis retravaille l'ensemble dans son atelier. Il note dans son journal : « Je veux être libre de composer ma couleur ». De tels contrastes annoncent pour partie le fauvisme tout proche (Matisse, ami du peintre, peut tout à fait avoir vu ces toiles). Pourtant, il est étonnant de remarquer que la suite de ses réflexions esthétiques va plutôt le ramener à des inspirations plus classiques, comme les paysages de Poussin, du Lorrain ou de Turner, ou bien à un retour à l'impressionnisme. Il élargit ses horizons, voyageant aux Pays-Bas, en Italie, à Istanbul, et revisite les lieux qu'il a peints : la Seine, la Manche... A partir des années 1910, il privilégie l'aquarelle aux tableaux, prend des libertés avec les couleurs, les formes, préférant les courbes et des arabesques diffuses qui m'évoquent personnellement les esquisses des carnets de voyage de Delacroix.

 

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Grand Canal, Venise. 1905. Huile sur toile. Toledo Museum of Art.

 

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Rotterdam, Les Fumées. 1906. Toledo Museum of Art.

 

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Istanbul. 1907. Huile sur toile.

 

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Marseille. Vers 1904. Aquarelle et crayon noir. Collection particulière.

 

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Venise. 1908. Aquarelle. Paris, musée Marmottan.

 

    J'ai réalisé, à travers ce très beau parcours, à quel point je connaissais peu l'oeuvre de Signac dans sa grande variété, me limitant à l'époque des toiles de Saint-Briac ou de Concarneau. Même si ce ne sont pas celles que j'ai préférées, j'ai aimé découvrir les toiles d'un « autre » Signac. C'est à cela que l'on reconnaît l'artiste qui laisse sa marque dans l'histoire de l'art. Ni tout à fait inscrit dans un courant, ni tout à fait hors de ceux-ci, il s'en nourrit, joue avec les codes et les évolutions dont il se fait précurseur ou continuateur, créant de nouvelles marges où faire sa place, décalant les repères et annonçant de nouvelles modernités. Cela, l'exposition Signac le rend particulièrement bien.

 

 

 

* On appellera ainsi le courant ouvert par Seurat et Signac, lequel en devient la figure principale à la mort du premier. Lorsque le peintre entame la rédaction d'un journal, il met en forme un discours esthétique qui trouvera son aboutissement en 1899 dans la publication suivante : D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme. Il s'expose au Salon des artistes indépendants à Paris, ou bien au Salon des Vingts à Bruxelles, et devient même Président de la Société des Artistes Indépendants. Il reçoit chez lui les jeunes artistes qui seront les peintres du XXème siècle.