Mon cœur de pierre est gros. Ou j'en ai gros sur lui. Il est lourd. Rhapsode monotone et Orphée avaient la phorminx en commun. Et les orphéonistes? Ils ont du phorminx? Ils savent où est la variété. Je didactique la chanson déjà lestée pour danter la leçon naturellement.
Le diaphragme noir tout autour? Il fanfare? Le diaphragme est le centre de la vie émotive et intellectuelle avant Platon. Après, le thumos est un cheval ou attelage ni bon ni mauvais (comme le corps). Alors, colère : sainte ou pas sainte. Accident ou pas. Des contemporains savent jeter un œil entre les sillons bovins du Soi. Ici, on revolve du poète et se revampe à façon.
Ordres de la Nuit (Die berühmten Orden der Nacht) - Anselm Kiefer (1997)
J'avais évoqué il y a peu quelques adresses où j'aimais flâner dans le XVIIIe parisien, je peux désormais en ajouter une nouvelle ! Il s'agit d'une boutique appelée "Atelier de style", occupée par une créatrice, Elisabeth v. Furtenbach, qui a son atelier sur place. Vous y trouverez des vêtements (jupes, robes, hauts) conçus et réalisés par ses soins, mais aussi toutes sortes d'autres choses faites par des créateurs invités : bijoux, sacs, pochettes, vêtements pour enfants...
N'hésitez pas à demander au cas où, il est possible de retoucher, adapter des tenues en fonction des restes de tissus, des tailles, afin de mieux s'adapter à une silhouette.
Voici l'adresse du site, qui permet de se faire une idée, la boutique se situant au croisement des rues Ramey et Marcadet, au 65 rue Ramey : http://elisabethvf.free.fr/boutique.php
J'ai pour ma part craqué pour une ceinture japonisante de type obi (création Himenosana), à la doublure en soie sauvage pourpre...
...et une trousse fleurie dont le bleu craie m'a définitivement séduite.
Un bleu céruléum pour voler haut Un bleu de cobalt pour le bonheur Un bleu d’outremer pour stimuler l’esprit Un vermillon pour faire circuler le sang allègrement Un vert mousse pour apaiser les nerfs Un jaune d’or...richesse Un violet de cobalt pour la rêverie Une garance qui fait entendre le violoncelle Un jaune barite ; science - fiction, brillance, éclat Un ocre jaune pour accepter la terre Un vert Véronèse pour la mémoire du printemps Un indigo pour pouvoir accorder l’esprit à l’orage Un orange pour exercer la vue d’un citronnier au loin Un jaune citron pour la grâce Un blanc pur ; pureté Une terre de Sienne naturelle ; la transmutation de l’or Un noir somptueux pour voir Titien Une terre d’ombre pour mieux accepter la mélancolie noire
Une terre de Sienne brûlée pour le sentiment de durée
Il y a bien des siècles, dans un endroit de la province d’Echigo, appelé Mastuyama, vivaient deux jeunes époux dont on ne sait plus le nom. Ils avaient une petite fille. L’homme appartenait à la classe des Samouraïs ; mais il avait peu de fortune et vivait très simplement sur un petit bien dont il dirigeait lui-même la culture. La femme avait les mêmes habitudes de simplicité ; dans tout ce qui l’entourait, on n’eut pas découvert un seul objet de luxe. Elle était, de plus, fort timide, si bien que, parmi des personnes étrangères, elle n’avait pas d’autre désir que de passer inaperçue.
Un jour, le mari dut aller à Yeddo. Il y avait un nouveau souverain, et le seigneur d’Echigo se rendait à la capitale pour l’y saluer. Le jeune homme faisait partie de la suite de ce personnage. Son absence ne fut pas longue. Heureux de quitter les splendeurs de la cour pour la vie modeste et familière qu’il aimait, il revint à Matsuyama dès que le seigneur d’Echigo le lui permit. Il rapportait de la capitale quelques présents pour sa femme et pour sa fille : l’enfant eut une poupée, des friandises ; la mère eut un miroir de bronze argenté. Cet objet parut à la jeune femme une chose tout à fait merveilleuse, car c’était le premier qu’on eut apporté à Matsuyama. Elle n’en comprenait pas l’usage, et elle demanda naïvement quel était ce joli visage souriant que l’on y voyait. C’est qu’elle ne connaissait point sa propre figure, ne l’ayant jamais vue bien reflétée dans une surface claire et polie. Le mari, dans ses voyages, avait plus d’une fois vu des miroirs, bien que l’usage en fût peu répandu. Il se mit à rire. – Eh quoi ! lui dit-il, es-tu assez sotte pour ignorer que ce charmant visage est le tien ? Tu aurais pu le deviner.
Honteuse de son ignorance, elle n’osa pas faire d’autres questions, elle mit de côté le miroir, pensant toujours que c’était un objet bien mystérieux. Elle ne compris qu’une chose : c’est que son image y apparaissait. Pendant de longues années, elle le tint soigneusement caché. Pourquoi ? On ne le sait pas au juste. Peut-être tout simplement, parce que la moindre bagatelle, quand c’est un présent de l’amour, devient quelque chose de sacré. Alors, à certains jours, on le regarde avec tendresse ; mais on hésite à le montrer à d’autres personnes, qui ne pourraient pas le voir avec les mêmes yeux.
Cette femme avait une santé chétive : elle mourut jeune encore. Pendant sa dernière maladie, lorsqu’elle se sentit tout près de sa fin, elle prit le cher miroir et le donna à sa fille en lui disant : – Après ma mort, il faudra le regarder matin et soir, et tu m’y verras. N’est pas trop de chagrin. Puis elle mourut.
À partir de ce moment, la jeune fille ne manqua point de regarder, soir et matin, dans le miroir. Aussi naïve que sa mère, à qui elle ressemblait beaucoup d’âme et de visage, elle ne sut point qu’elle y voyait, non pas les traits de sa mère, mais les siens. Elle parlait à cette image, persuadée dans son cœur qu’elle se rencontrait ainsi avec sa mère ; et rien ne lui était aussi précieux que son miroir. À la fin, son père s’aperçut que, tous les jours, elle regardait le miroir et même lui parlait. Il lui en demanda le motif. – Je regarde ma mère, répondit la jeune fille. Elle n’est plus pâle et fatiguée comme pendant sa dernière maladie ; elle paraît encore toute jeune. Il m’est bien doux de la retrouver ainsi et de m’entretenir avec elle. Alors, ému d’une tendre pitié, le père sentit ses yeux se remplir de larmes ; et, sans détromper son enfant, il lui dit : – Oui, tu la retrouves là, comme je la retrouve en toi.
Avouez-le... cela ne vous est-il jamais arrivé de vous endormir à un spectacle ou au cinéma lorsque, bien installé(e) dans un fauteuil confortable ou pris par la chaleur, la fatigue, vous vous laissez aller à la détente et au relâchement, loin du bruit de la rue et des contraintes du quotidien ? Eh bien moi si ! Au palmarès des siestes mémorables, Il Caimano de Moretti, et un obscur spectacle vu à Avignon, dans une petite salle étouffante... mais cela semble suffisamment fréquent pour que la Maison de la poésie à Paris ait mis au point le très joli principe de "sieste acoustique et littéraire".
Sur scène un récitant, plusieurs musiciens (guitares, basse et violoncelle le jour où j'y suis allée, mais la composition des musiciens varie d'une fois sur l'autre) et... beaucoup de coussins et couvertures ! En effet, vous êtes invités à venir vous allonger confortablement sur scène (ou dans la salle) afin de vous laisser aller à l'assoupissement... ou non. Les ronflements sont les seuls bruits autorisés ! Si l'histoire inventée par le récitant n'était pas fameuse, les musiciens et leurs compositions, eux, étaient très doux et plaisants. Voilà qui donne envie d'y retourner.
Les siestes acoustiques et littéraires présentées par Bastien Lallemant
Siestes acoustiques et littéraires, d'après les spectateurs
Que vous soyez parisiens ou de passage, je ne saurais que trop vous conseiller de surveiller la programmation de la Maison de la Poésie, qui est très riche de rencontres, lectures et concerts, et se trouve dans un très joli petit passage entre la rue Quincampoix et la rue Saint-Martin :
J'ai découvert avec intérêt et plaisir l'exposition consacrée par le centre Pompidou à Paul Klee, peintre dont je ne connaissais finalement que quelques oeuvres parmi une production d'une grande richesse. Articulée autour de la notion d'ironie romantique, elle permet de saisir une oeuvre qui paraît, sans cela, extrêmement variée. Je cite le dépliant de l'exposition : "Définie à la fin du 18e siècle par le phisolophe allemand Schlegel, l'ironie romantique désigne l'ensemble des procédés de renversement employés par un artiste pour tenter de dépasser sa situation limitée dans un monde fini. Par elle, celui-ci essaie de dire l'indicible, accentuant la dimension artificielle de son oeuvre pour y supprimer l'illusion de réel. Elle devient ainsi pour l'art un moyen de se mettre lui-même en scène, de se donner à voir comme une construction de l'esprit, incapable de représenter objectivement le monde. Situant l'art dans un va-et-vient permanent entre autocréation et autodestruction, l'ironie romantique procède d'un discours autoréflexif sur celui-ci, sur ses propres limites et, au-delà, sur celles de la condition humaine." Il s'agissait effectivement d'une entrée très pertinente dans l'oeuvre de Paul Klee, tant elle joue sur la façon dont Klee s'approprie et déconstruit la représentation du monde et les tendances esthétiques de son époque.
L'exposition s'ouvre sur le goût de Paul Klee pour la satire, voie qu'il trouve tout d'abord pour s'échapper d'une esthétique classique qu'il sait dépassée. Il écrit ainsi dans son journal : "Je sers la beauté en dessinant ses ennemis (caricature, satire)". Il se livre ainsi à une série de gravures, les Inventions, qui seront présentées lors de l'exposition de la Sécession munichoise en 1906 :
Phénix vieillissant, "Invention 9", 1905
Ou encore ces aquarelles aux influences étonnantes :
Paul Klee découvre le cubisme à Munich et lors d'un séjour à Paris. Il va jouer ainsi de la déconstruction des formes, dont il condamne le peu de vitalité estimé, et du travail sur le prisme des couleurs, dans des oeuvres aux inspirations multiples. A l'issue de la Première Guerre mondiale, et après avoir découvert les Dadaïstes, il oriente son travail vers la thématique de l'automate, du mécanique (qui lui sert à dénoncer le déclin de la vie intérieure alors que la rationnalité technique se développe) et réalise plusieurs dizaines de marionnettes.
Klee enseigne au Bauhaus dans les années 1920 et est sensible aux réflexions constructivistes qui l'amènent à réfléchir sur les éléments formels modernistes, la rigidité des formes, qu'illustrent la grille ou la trame, visibles dans son oeuvre :
Chemin principal et chemins secondaires, 1929
Le peintre se tourne aussi vers le passé, explorant d'autres esthétiques lointaines issues des civilisations égyptiennes ou de la préhistoire, mêlant du sable à sa peinture, jouant sur les mosaïques, la terre, les entrecroisements de formes :
Umfangen ("Enlacé"), 1932
Dans les années 1930, Klee dialogue esthétiquement avec Picasso, visitant la rétrospective qui lui est consacrée au Kunsthaus de Zurich en 1932, puis lui rendant visite dans son atelier en 1933, avant de l'accueillir à son tour chez lui à Berne en 1937. Leur échange est fait d'appropriation et d'opposition dans l'approche de la forme, des physionomies chères à Picasso. On peut retrouver cela par exemple dans La Belle Jardinière, en 1939 :
L'arrivée au pouvoir d'Hitler en 1933 vient donner à son oeuvre un infléchissement particulier, tout d'abord parce qu'il doit quitter l'Allemagne, son art étant bien entendu considéré comme "dégénéré" par les autorités, et ensuite parce qu'elle se retrouvent traduite par des lignes, des personnages marqués par la peur. Par ailleurs, une sclerodermie le prive peu à peu de la liberté de ses mouvements, ce qui influe sur le changement de son esthétique (traits plus larges, formats plus grands).
Danses sous l'empire de la peur, 1938
Pour terminer, j'aimerais seulement reproduire ici les oeuvres qui m'ont particulièrement marquée et touchée lors de l'exposition. Je ne saurais que trop vous conseiller de vous y rendre, l'ensemble est vraiment passionnant.
Fin du dernier acte d'un drame, 1920
L'homme aux larmes, 1923
Funambule - 1923
Plantes-horloges, 1924
Ancient harmony, 1925
Non composé dans l'espace, 1929
Sauteur, 1930
L'esprit sur la tige, 1930
Masque peur, 1932
Explosion de peur III, 1939
Fama, 1939
Cet article est assez réduit, mais il y avait un fort contraste entre la pureté des tracés, des couleurs, l'émotion qui s'en dégageait, et la densité technique des grandes lignes esthétiques qui les conduisaient. J'ai préféré ici me concentrer sur les oeuvres que j'ai préférées que sur le discours qui les accompagnait, même si la restitution en est du coup très légère. J'ai hâte de lire l'article que Manon, de Forte tête sur talons hauts lui consacrera sans doute (http://fortetetesurtalonshauts.blogspot.fr).
Pour finir, une courte vidéo qui a le mérite de proposer une visite représentative de l'exposition :
L'exposition consacrée à Guillaume Apollinaire au Musée de l'Orangerie laisse un peu de côté le poète pour se concentrer sur le critique d'art, témoin de son temps, ami de nombreux artistes, aux goûts éclectiques et au croisement de plusieurs esthétiques. Le mérite principal de cette exposition est, me semble-t-il, de plonger celui qui la visite dans une époque incroyable de rencontres artistiques multiples. On y croise ainsi De Chirico, Derain, Matisse, Picasso, Sonia Delaunay, Chagall, Gris...
J'aurais néanmoins beaucoup de mal à tenir un discours très développé sur l'exposition. La perspective historique saisie n'étant pas très importante (1902-1918), du fait de la mort précoce du poète, l'approche choisie est plus thématique que chronologique.
Très tôt, Apollinaire fréquente les musées étrangers (Rhénanie, Berlin, Prague) et les Salons, ce qui lui permet de rencontrer de nombreux artistes, de les évoquer dans des revues. En retour, plusieurs artistes proposent de lui des portraits, l'un des plus connus étant celui choisi pour constituer l'affiche de l'exposition. Elle acquit pour les surréalistes une valeur prémonitoire, le cercle blanc sur l'ombre du profil se situant exactement à l'endroit où le poète sera blessé durant la Première Guerre mondiale. Sa compagne Marie Laurencin le représente entouré d'artistes dans la toile Une Réunion à la campagne (1909) dont il existe deux versions :
La troisième salle est particulièrement plaisante : elle présente des photographies et une reproduction en vitrine des intérieurs d'Apollinaire, qui collectionnait aussi bien des affiches de films (Fantomas ou Vampyr en tête), des marionnettes, des statues africaines ou des oeuvres de ses contemporains. Ce bel éclectisme traduit aussi son goût de la dérision, du ludique (comme en témoigne son intérêt pour les arts du cirque, les décors de ballets d'époque).
En 1913, il publie un ouvrage dédié au cubisme : Les Peintres cubistes, Méditations esthétiques, où il évoque Picasso, Braque, Picabia, Duchamp, Gris, Gleizes. "En dépit de son vilain nom, ce mouvement est ce qu'il y a de plus élevé aujourd'hui dans les arts plastiques", écrivait-il déjà en 1911. Il signe encore la préface du catalogue de la première exposition consacrée à Braque, soutient les artistes dans la revue qu'il cofonde en 1912, Les Soirées de Paris, échange avec de nombreux galeristes et marchands d'art. Son intérêt s'étant bien entendu au fauvisme ou à l'orphisme. C'est l'occasion de découvrir, dans une très belle quatrième salle, des oeuvres de tous horizons dont voici une très courte sélection.
Guitare et bouteille de Bass, Picasso, 1913
Nu descendant l'escalier, Duchamp, première version
Paris par la fenêtre, Chagall, 1913
La salle suivante se consacre à l'amitié datant de 1905, entre Apollinaire et Picasso. Elle se manifeste par de nombreux échanges, envois de lettres ou de cartes dessinées. Picasso réalise notamment pour lui le frontispice d'Alcools, Apollinaire publie un portrait poétique du peintre. S'ils partagent des conceptions esthétiques, ils se rejoignent aussi sur leur goût pour l'érotisme, pour le ludique, comme en témoignent les oeuvres exposées (un tableau reproduit "à la manière de" par Picasso, par exemple).
La fin de l'exposition se concentre sur l'invention et l'exploration du calligramme par Apollinaire, ainsi que ses intérêts pour les spectacles Parade et Les Mamelles de Tirésias, ou pour le cinéma naissant. Enfin, son amitié avec le galeriste Paul Guillaume, qui le conseille dans ses choix d'artistes terminent l'exposition. C'est en s'inspirant de la revue d'Apollinaire que Guillaume lance la sienne, Les Arts à Paris. En 1917, ils co-signent la publication de l'album Sculptures nègres. Ces deux dernières salles m'ont néanmoins bien moins intéressée que les premières. Je m'arrêterai cependant sur un tableau de Chagall, dont j'ignorais tout, et qui fut peint par celui-ci afin de rendre hommage à Apollinaire, qui l'avait aidé à se faire connaître.
Hommage à Apollinaire, Chagall, 1912-1914
« Vous êtes un homme-époque », écrivait le compositeur Alberto Savinio, frère de Giorgio de Chirico, à Apollinaire en 1916. On ne saurait mieux dire, et c'est précisément dans cette époque que l'exposition parvient à nous plonger avec force lumière et couleurs. Reste néanmoins un goût de trop peu, que je ne sais pas exactement expliquer. Peut-être aurait-il été appréciable d'exposer davantage de textes, d'expliquer comment Apollinaire agit en tant que critique d'art, ce qui forme ses goûts.
Afin de prolonger la réflexion, voici les liens vers diverses émissions consacrées à Apollinaire ou à l'exposition elle-même :
Le temps me manque en ce moment - et un peu l'envie, aussi - pour me consacrer à de longs retours sur les expositions vues ces temps derniers. Pour autant, je n'ai pas envie d'en perdre le souvenir, et les évoquer ici me permet autant d'en partager l'expérience, de donner envie d'y aller éventuellement, que d'en garder la trace. Je m'arrêterai donc sur les faits, éléments, oeuvres qui m'ont marquée avant tout.
La première exposition sur laquelle j'aimerais revenir est encore visible jusqu'au 30 octobre 2016, il s'agit de celle du Mémorial de la Shoah, consacrée au sort des rescapés, réfugiés et survivants entre 1944 et 1947. On y retrouve des choses passionnantes.
Cette question révèle toute la complexité de la situation dans laquelle se trouve le monde, et plus particulièrement l'Europe en l'occurence, au sortir de la guerre. L'exposition aborde de façon très factuelle et complète, me semble-t-il, les problèmes et tensions auxquels sont confrontés les rescapés d'un côté, et les Etats d'autre part. En effet, le sort des premiers est placé en arrière-plan, au regard des très nombreux problèmes à surmonter : déplacement de populations, réorganisation des ressources, accueil, destruction des villes, bouleversements politiques, crise morale.
La majorité des rescapés et réfugiés envisagent de retrouver leurs proches et de rentrer chez eux. Plusieurs centaines de milliers de gens sont placées dans des camps pour personnes déplacées, en attendant l'organisation et la possibilité de retours et rapatriements. Des situations absurdes apparaissent : là où 6000 juifs cachés à Berlin pendant la guerre avaient appris à cacher leur identité, ils doivent désormais prouver leur judéité. De la documentation sur les camps et prisons de déportés politiques et raciaux est fournie à des agents chargés de vérifier les dires de chacun, dates, noms de lieux ou de victimes à l'appui.
La vie dans les camps s'organise. Les réfugiés y sont réunis par nationalités, ce qui pose rapidement problème aux familles juives qui se trouvent parfois confrontées à l'antisémitisle de populations hongroise ou ukrainienne. Alors que nombre d'entre elles ne souhaitent pas rentrer dans leur pays d'origine, c'et jutement par souci de ne pas les stigmatiser de nouveau qu'elles avaient été orientées dans la partie du camp réservée à leur pays. Suite à un rapport alarmant du juriste Earl G. Harrison à Truman le 24 août 1945, il est décidé de permettre aux Juifs qui le souhaitent de se réunir indépendamment de leur nationalité. Ainsi la vie s'organise-t-elle, permettant un renouveau politique - c'est notamment ce fait qui permettra l'idée de la nécessité d'un état juif, et d'en penser la réalisation - religieux et intellectuel, avec un enseignement proposé, des publications... A la fin de l'année 1946, 250 000 juifs vivent encore dans les camps, la majorité dans la zone américaine de l'Allemagne (à Landsberg, Feldafing...). Le dernier camp ferme en 1957.
De telles organisations impliquent une aide internationale venant d'associations juives ou non : UNRRA (United Nations Relief and Rehabilitation Administration, qui devient l'IRO en 1947), la Croix Rouge, le JOINT (American Jewish Joint Ditribution Committee), Vaad Hatzala (Comité de Sauvetage)... S'ajoutent des organismes spécifiques, visant des questions de santé (OSE pour l'aide médicale et à l'enfance) ou de reconstruction (ORT, Organisation, Reconstruction, Travail). Tout cela concourt à l'idée d'une renaissance possible du monde juif.
Les retours s'organisent dans le monde entier, mais le cas de la Pologne est particulièrement frappant. En juillet 1946, 240 000 juifs font le choix de retourner en Pologne, mais les haines ancestrales et le ressentiment contre ces populations qui reviennent et réclament de récupérer leur domicile et leurs biens entraînent de nouvelles manifestations antisémites, dont le progrom de Kielce est une tragédie emblématique. Un an plus tard, il ne reste plus que 100 000 juifs, plus de la moitié ayant quitté la Pologne.
De tels événements accentuent le sentiment d'injustice, l'idée qu'il n'y a pas eu de réparation véritable chez les rescapés. Ce qui est en partie faux, mais les procédures judiciaires sont longues, ne portent pas que sur l'extermination et se heurtent à des enjeux qui les dépassent. La presse étrangère qui enquête et se déplace ne vise pas tant le génocide que le fait de montrer l'ampleur des atrocités allemandes en territoire soviétique. S'ajoutent à cela la difficulté à récupérer ses biens, et le malaise qui naît avec la mise au jour des complicités parmi les juifs eux-mêmes : kapos, conseils juifs, police juive des ghettos...
Le travail d'historien commence assez rapidement. A l'été 1946, le psychologue David Boder parcourt l'Europe et récolte les premiers témoignages. D'autres écrivent également les témoignages, collectent les documents, diffusent les informations qui serviront dans les grands procès auxquels se consacre la dernière salle de l'exposition, partagée entre l'évocation des procès de Nüremberg et de Krasnodar (entamé avant la fin de la Seconde Guerre mondiale et portant sur les collaborations soviétiques locales), et la question qui se met en place de la mémoire.
Trois modalités se dégagent : la pière, le rite et l'écrit. Tout cela ne se fait pas sans difficulté, Nathan Rapoport expliquant par exemple la difficulté à mettre en avant la mémoire du ghetto de Varsovie, ou Ilya Ehrenbourg témoignant sur l'impossibilité de publier le Livre noir
Les photos étant interdites, je ne peux rendre compte visuellement de la scénographie de l'exposition, mais elle est organisée en empilements de cartons, qui construisent l'espace et forment le cadre où sont incrustés écrans, panneaux, photographies ou objets. Les deux cartes qui ouvrent l'exposition sont remarquables, et permettent de voir très précisément comment se sont faits les mouvements de population, dans quelles proportions de populations juives ou non, ainsi que pour les retours. De très précieux outils qui se trouvent a priori dans le centre de documentation du Mémorial, d'après ce qu'on m'a dit sur place. Enfin plusieurs témoignages rendent très concrets les faits évoqués tout au long de l'exposition (notamment, dans le cas de la France, le passage par le Lutetia).
N'hésitez pas à vous y rendre, l'approche est passionnante, complète et rend bien compte de la complexité de la situation, abordant des aspects factuels ou moraux auxquels on ne pense pas forcément.
Considérons cet article comme un exutoire (le mot est fort, certes), une façon de regarder les jolies choses qui me font envie mais que je ne m'accorderai pas parce que je n'en ai pas besoin, que ce ne serait pas raisonnable, que je ne sais pas où et comment elles ont été fabriquées (mais certainement pas près d'ici). Bref, une vitrine virtuelle !
Commençons par Des Petits Hauts, avec cette ceinture et ce sac au motif doré, et cette paire de chaussures quasiment ailées :
Ceinture Nehita Naturel
Petit sac en cuir Matty Naturel (existe aussi en poudre)
Chaussures Paola Rose
Des pieds à la tête, j'imagine bien cette petite couronne de fleurs (Les Cerises de Mars) avec robe de coton blanc, pour arpenter les rues d'Avignon, du Grenier à Sel à la Caserne des pompiers.
J'ajoute encore, bien que cela soit difficilement transportable, cette incroyable édition des Notes de chevet de Sei Shonagon, illustrées par Hokusai, chez Citadelles et Mazenod.
Je vous laisse en découvrir toute la beauté dans cet aperçu de l'ouvrage, accessible sur le site de l'éditeur.
Et parce que sans renards cet article ne saurait être complet, je ne peux que m'ébaubir devant ces petits verres totalement inutiles et trop petits mais qui, rendez-vous compte, sont agrémentés - je vous le donne en mille - de petits renards !
L’exposition consacrée aux premiers albums de Lucien Clergue au Grand Palais m’a semblé intéressante dans la mesure où elle remonte aux sources de l'oeuvre. Elle offre l’occasion de revoir (ou découvrir en vrai !) de très beaux clichés qui font désormais partie de l’histoire de la photographie et de regarder un documentaire touchant et assez complet sur Lucien Clergue, dont je donnerai le lien plus bas. Par ailleurs, le format de l’exposition et sa disposition m’ont semblé très agréables : vaste mais pas trop longue pour profiter de chaque cliché sans ressortir saturé d’images, clairement organisée, avec des thématiques variées. Un joli moment pour les yeux, dont je vais tenter ici de rendre les moments qui m’ont été les plus plaisants (autant le préciser maintenant : la partie corrida ne fera pas partie de l’article).
Le fil conducteur de l'exposition est chronologique, et centré sur la découverte, un an après la mort du photographe, de sept albums qui traduisent l'esprit du jeune Lucien Clergue, ses premières obsessions et inspirations au coeur même des paysages arlésiens et camarguais. Deux exemplaires de ces albums sont présentés en début d'exposition, du fait de leur caractère singulier. Le jeune homme récupère des albums d'échantillons de tissus et remplace les exempliers par ses négatifs. Ces catalogues deviennent alors des outils de travail : centralisation des séries, commentaires, sélection des meilleurs négatifs... tout cela témoigne du travail premier du photographe jusqu'en 1956, date à partir de laquelle il adopte d'autres manières de travailler, en même temps qu'il obtient une reconnaissance méritée et des moyens plus conséquents.
Lucien Clergue a dix ans lorsqu'il revient en 1944 dans sa ville natale, Arles, en partie détruite par les bombardements alliés. Ces images le marqueront suffisamment pour influencer plusieurs séries. Le caractère sombre de ce travail est fortement renforcé par le décès de sa mère alors qu'il n'a pas vingt ans. S'engagent alors différentes vagues de clichés, consacrées aux ruines, à des vues de cimetière, de charognes ou encore d'enfants habillés en saltimbanques, qu'il photographiera pendant plusieurs mois dans des carrières avoisinantes. La figure du petit violoniste revient à plusieurs reprises, évoquant Lucien Clergue lui-même, à qui sa mère avait tant tenu à faire apprendre le violon pour faire de lui un artiste.
Trio de saltimbanques, Arles, 1955
Funambule traversant le Rhônes, Arles, 1955
Si Lucien Clergue fait parler de lui, c'est tout d'abord à l'occasion d'une rencontre, et de la reconnaissance d'un talent par un grand artiste : Pablo Picasso. Le photographe n'a pas vingt ans lorsqu'il apprend la présence, aux arènes d'Arles, du peintre à l'occasion d'une corrida. Il lui présente donc son travail et bénéficie de son soutien (Picasso lui dessine par exemple des couvertures d'ouvrage), de ses conseils. C'est lui qui lui présente Jean Cocteau, lequel l'aide à son tour en lui écrivant des textes. On peut imaginer plus mauvais patronage ! L'exposition propose donc de nombreuses photographies représentant Picasso dans un cadre plus ou moins privé, entouré de ses amis, de toreros ou dans son atelier.
Picasso à la cigarette, 1955
L'atelier de sculptures de Picasso, Mougins, 1969
En 1959, Cocteau engage Lucien Clergue pour suivre le tournage de son film Le testament d'Orphée ou ne me demandez pas pourquoi ! En résultent de magnifiques clichés mettant en scène le poète et ses figures fantômatiques, homme-cheval ou sphinx.
Cocteau exhale la fumée, Les Baux de Provence, 1959
Le Poète et le Sphinx, Les Baux de Provence, 1959
Le poète croise l'homme cheval, Les Baux de Provence, 1959
(Désolée pour la (très) mauvaise qualité de la photographie, mais je n'ai pas réussi à la trouver sur internet dans les différentes séries consacrées.)
Jean Cocteau et François Truffaut, Les Baux de Provence, 1959
On peut entendre ici un court témoignage de Lucien Clergue sur le tournage, issu des archives de l'INA :
Une autre rencontre décisive sera d'abord littéraire : c'est celle du texte Amers de Saint-John Perse, avant de découvrir et photographier le poète lui-même :
Portrait de Saint-John Perse, Les Vigneaux, Presqu'île de Giens, 1965
La communauté gitane installée à Arles, qui gagne une ampleur considérable lors du pélerinage annuel aux Saintes-Maries-de-la-Mer, fait partie des rencontres importantes dans le parcours de Lucien Clergue. Cotoyée depuis l'enfance, elle est la matière d'une série aux accents musicaux et dansants. C'est d'ailleurs là que le photographe fera la connaissance de deux grands musiciens et amis dont il contribuera à la renommée : José Reyes et Manitas de Plata.
Jeune gitan chantant, Saintes Maries de la Mer, 1960
Jeune gitane dansant, Manias de Plata et José Reyes, Saintes Maries de la Mer, 1955
Oiseau tombé du nid, 1955
On forme le cercle, 1955
Plaquette de l'album Gitans aux Saintes Maries
La célèbre série des nus sur la plage tranche avec la noirceur des premiers ensembles de ruines ou de charognes. A l'inverse, le corps est nu mais plein de vie, rond et sensuel, mêlé aux éléments dans lesquels il se ressource et sort sublimé. L'absence de visage donne à l'ensemble une portée universelle, une idée de naissance au monde. On comprend sans peine le succès immédiat remporté par ces photographies.
Nu de la mer, Camargue, 1957
Nu de la mer, Camargue, 1957
Nu de la plage, Camargue, 1957
La disposition des clichés en courbe épouse particulièrement le sujet, la scénographie de l'exposition était vraiment réussie.
En face de cette série se trouvent 198 clichés qui représentent une « fresque cinétique ». Ces photographies, qui datent des années 60 et 70, reprennent une démarche de découverte des paysages et éléments naturels qui, par des effets de contraste, de gros plans qui rendent le sujet non identifiable, frisent l'abstraction. Cette déréalisation du monde transforme en oeuvre d'art du bois flotté, une fleur fanée ou les torsades de l'écume sur le sable. Ce fut une très belle découverte pour moi que cette série inconnue.
Joncs du marais, Camargue
Mousse de sel, Camargue
Est également reproduit, dans un écho bienvenu, le travail de doctorat en photographie que Lucien Clergue soutient en 1979, intitulé Langage des sables. Dénué de commentaire critique, c'est l'agencement, la succession des lignes et des traces qui fait oeuvre et expérience photographique.
Langage des sables 8
Langage des sables 15
Langage des sables, le grain de sable
Langage des sables 28
Langage des sables, Sables
Toute sa vie, Lucien Clergue photographie des scènes de corridas, privilégiant un hommage au taureau. Je m'abstiendrai de tout commentaire sur cette barbarie instituée (oups, ça m'a échappé), et de tout cliché, mais cela constitue l'un des temps de l'exposition.
Afin de compléter ce rapide résumé de l'exposition, je ne saurais que trop vous conseiller de regarder ce documentaire, diffusé sur place, qui fait de l'homme un portrait tendre et assez complet de ses expériences, rencontres et démarches artistiques :
Lucien Clergue se raconte...
Vous trouverez aussi sur le site de sa fille de nombreux clichés issus des séries évoquées : http://www.anneclergue.com/Artists/Lucien-Clergue/Portfolio (il doit s'agir de l'ancien site d'Anne Clergue, mais il propose davantage de photographies, me semble-t-il, portant sur ces thématiques).
